DO UTRATY TCHU

26 lis 2015

DO UTRATY TCHU (À bout de souffle). Reż. Jean Luc-Godard, Scen. Jean-Luc Godard na podstawie opowiadania Francois Truffaut. Wyk. Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jean-Pierre Melville, Daniel Boulanger, Francja, 1960

Kiedy rozmawiamy, ja mówię o sobie, ty mówisz o sobie, podczas gdy powinniśmy mówić o sobie nawzajem

Niewiele jest filmów w dziejach kinematografii równie kultowych, co istotnych – z punktu widzenia zmian kulturowych – jak Do utraty tchu. Zawiera w sobie, bowiem, najbardziej istotne kwestie pączkujących lat 60-tych zeszłego stulecia.

Najznamienitsi filmoznawcy są zgodni: ten film zapoczątkował nowoczesne kino europejskie. A Godard został okrzyknięty “ojcem chrzestnym nowej fali”. To, jak się ona narodziła to dłuższa opowieść na samodzielny tekst. Niemniej, w skrócie – jest wynikiem procesu, w którym “zastały ład społeczny” osiągnął punkt wyporu i domagał się powstania bytu nowego. Koincydencje historyczne, polityczne, zbiegi wydarzeń towarzyskich, raz uruchomione procesy – dały efekt domina. Tak zazwyczaj, rodzi się nowa jakość.

„Nowa fala” pojawiła się jako odpowiedź na zmiany społeczne, jakie zachodziły we Francji – ostoi burżuazji – w nieco ponad dekadę po II-giej wojnie światowej. Kinematografia francuska szukała pomysłu na siebie, odbudowywała się można by rzec. Do głosu dochodzić zaczęło nowe pokolenie twórców. Dość powiedzieć, że w roku produkcji Do utraty tchu – nad Sekwaną powstało łącznie 119 filmów, z czego 43 stanowiły debiuty (co na marginesie – dodam – było wtedy rekordem światowym!).

A wszystko zaczęło się od tego, że w 1957 roku, tygodnik liberalny L’ Express rozpisał ankietę skierowaną do młodego pokolenia, dając na okładkę zdjęcie młodej, ładnej dziewczyny z podpisem “Nowa Fala się zbliża”. Przez kolejne sześć miesięcy analizowano spływające odpowiedzi. To wszystko miało oczywiście aspekt całkowicie polityczny. I dotyczyło tarć między-generacyjnych. A u ich podwalin stały dwa nurtujące ankietowanych zagadnienia: 28 procent odpowiedzi dotyczyło wojny w Algierze, a 24 procent konieczności stabilizacji francuskiego rządu. Jest to tym bardziej ciekawe, że “nowa fala” w nurcie filmowym nie zajęła się nigdy tą tematyką. Jednak określenie było tak nośne i chwytliwe, że koniec końców w świadomości zbiorowej nałożyło się na ten właśnie kierunek w sztuce.

W tym kontekście ważne jest także by zaznaczyć, że rząd Generała De Gaulle’a, który został Prezydentem Republiki Francuskiej w roku 1958, nie uzurpował sobie prawa do wpływu na kinematografię. Co więcej – przewidując sprzeciwy opozycji – gaulliści czynili wysiłki, by pozyskać opinię społeczną, między innymi właśnie za pomocą osiągnięć w kulturze, którą przez dekadę (1959 – 1969) zawiadywał w randze Ministra sam André Malraux (francuski pisarz, eseista, z wykształcenia orientalista i archeolog. Zdobywca najważniejszej francuskiej literackiej nagrody im. Goncourtów za “ Dolę człowieczą” oraz autor “Czasu pogardy” – książki o obozach koncentracyjnych. Zdeklarowany lewicowiec oraz działacz międzynarodowego ruchu antyfaszystowskiego).

To, co dla “Nowej fali” jest znamienne – to fakt, że była wytworem ludzi pióra, inteligentów i intelektualistów. Byli doskonale świadomi tego, czym jest w mediach zarówno propaganda, jak i perswazja.

W tym kontekście nie dziwi wypowiedź Rogera Vadima (który “nowej fali” nie tworzył, ale jednak był z nią za pan brat) – można ją potraktować jako credo filmowców, którzy się z nią identyfikowali i którzy ją zbudowali.

* * *

…Przepraszam Państwa za moją zarozumiałość, ale jestem niezdolny do podziwiania [innych]. Mam kompletne zaufanie do siebie. Nigdy nie wiedziałem, kto to są tzw. wielcy ludzie. Udało mi się zbudować swoją osobowość i przekazać ludziom wrażenie, że jest ona wartością…

“Nowa fala” nie miała programu kulturalnej odnowy kinematografii. Ale bardzo wierzyła w pewne kwestie, a raczej właściwiej byłoby powiedzieć – pewne kwestie uważała za na tyle przedawnione, że postanowiła im wydać walkę. Należały do nich: nienaruszalna wcześniej reguła ścisłej zależności przyczynowo – skutkowej scen, narracja oparta na arbitralnym pojęciu ciągłości czasu, teatralna charakteryzacja i gra aktorów, wyuczone na pamięć, nie podlegające zmianom dialogi, duble do upadłego, aż powstanie “efekt doskonały”, a przede wszystkim, sprzeciw, ba! – opór – przeciwko postrzeganiu reżysera filmowego jako osoby, której podstawowym zadaniem jest niewolnicze podążanie za scenariuszem, wraz z towarzyszącym mu brakiem miejsca na spontaniczność, improwizację oraz inwencję twórczą.

Ten “background” uważam za niezwykle istotny, by móc się odnosić z należytymi referencjami wobec Do utraty tchu Godarda. Obraz ten był jego fabularnym debiutem, który unieśmiertelnił zarówno twórcę, jak i cały ruch filmowy, który za jego powodem powstał.

Do utraty tchu to z pozoru, nowelka filmowa, trwająca jedynie nieco ponad godzinę, opowieść o Michelu (w tej roli praktycznie wtedy nie znany szerszej publiczności 27 letni Jean – Paul Belmondo), który sam w sobie widzi bohatera, wcielenie mitu, postać raczej wyobrażoną, niż realną. Identyfikuje się z młodym Humphreyem Bogartem – będąc jedynie rzezimieszkiem, usiłującym za pomocą kradzieży i machlojek nie tylko się utrzymać, ale i dobrze zabawić.

Poznajemy go w momencie, gdy kradzież samochodu kończy się policyjną pogonią, a on sam zabija policjanta, który go dopadł.

Michel postanawia wrócić do Paryża i skryć się u swojej dziewczyny Patricii (zjawiskowa Jean Seberg), amerykańskiej studentki na Sorbonie, która pragnie zostać dziennikarką. Ich związek jest kanwą opowieści Do utraty tchu. Choć – słowo związek – w tradycyjnym pojęciu niezbyt dobrze oddaje to, co ich łączy. Za to doskonale obrazuje zmiany mentalne lat 60-tych zeszłego stulecia. Najbardziej wtedy zakorzenionym w kulturze nurtem filozoficznym był egzystencjalizm. I większość twórców pozostawała pod jego wielkim wpływem.

Michel lgnie do Patricii, a ona do niego. Poznali się niedawno, w Nicei, przez przypadek. Po powrocie do Paryża próbują się dalej widywać. Michel wydaje się być dziewczyną bardziej zauroczony, niż ona nim. Gra we wzajemne przyciąganie i odpychanie coraz bardziej ich zbliża, choć nie za bardzo wiedzą dlaczego, nie specjalnie zadają sobie pytania o przyczynę, ani też o to, co z tego wyniknie. Michel próbuje usilnie namówić Patricię do wyjazdu z Francji – wie już, że ściga go policja. Ona zaś się waha. Z jednej strony pociąga ją przygoda, spontaniczność, francuska dezynwoltura Michela. Z drugiej zaś – życie, z którym nie ma on nic wspólnego. Bo Patricia, z kolei, wyobraża sobie siebie, identyfikuje się z rolą amerykańskiej intelektualistki w Paryżu.

Do utraty tchu obfituje w sceny i dialogi między młodymi kochankami, tyleż znamienne dla tego nurtu kinematografii, co cały czas świeże i nie brzmiące jak z lamusa. Bo nie są na siłę koncypowane. Oddają nie tylko ducha epoki, bohaterów, ale uniwersalia – bohaterowie, z racji wieku obracają się prawie wyłącznie wokół pytań, nie zaś odpowiedzi.

Dlatego też, ponad 20 minut z filmu Godard poświęca na scenę w pokoju / sypialni Patricii. To ona staje się kluczową dla Do utraty tchu. W niej bowiem ukazuje zarówno, to co ich zbliża, jak i oddala od siebie. Nić porozumienia, swego rodzaju wspólnotę, przy jednoczesnym oddaleniu. Możność i niemożność komunikacji zarazem. Mowę, która jest wypełnianiem pustki w nich i poza nimi. Do utraty tchu to obraz, którego celem (o ile takowy mu przyświecał) jest uzmysłowienie nam, jak bardzo iluzoryczna jest rzeczywistość. A to, co jest jest w niej tzw. prawdą – nie istnieje. Los ludzki, człowiek – jako taki – stanowi jedyną, niepowtarzalną „prawdę” na swój temat. I ta jedynie, konfrontuje się z tym, co zwiemy „systemem”.

Godard fantastycznie kontrapunktuje w narracji – zacieśnianie się pętli wokół bohatera, od momentu zabójstwa policjanta, a następnie ukazania się jego zdjęcia jako ściganego w gazecie – ze scenami wolności, nonszalancji, “życia do utraty tchu” w mieście świateł. Kiedy Michel próbuje przekonać Patricię do tego, by razem z nim porzuciła Paryż – zabiera dziewczynę do kolejnych miejsc, kradnąc kolejna auta. Biało – czarny film genialnie podkreśla monumentalny charakter metropolii, jej rozmach, czar, wdzięk, nocne i kawiarniane życie. Godard’owski Paryż w zdjęciach rewelacyjnego operatora Raoula Coutarda, wraz z towarzysząca mu doskonałą jazzującą ścieżką dźwiękową wydaje się być wcieleniem wolności. Być jej metaforą. Ulegamy temu czarowi…

Do utraty tchu jest też filmem bardzo istotnym jeśli idzie o kostiumy. Belmondo i Seberg tworzą nie tylko niezapomniany aktorski duet kochanków, ale także na zawsze wpisali się w historię mody i stylu za pomocą noszonych strojów, fryzur i dodatków. Ich, jak by to dzisiaj powiedziano „stylizacje” z tego obrazu, są powielane i kopiowane od sześciu dekad! A to dlatego, że opierają się na elementach, które stały się klasyką. Tak jak i sam film.